• کانسپچوال آرت
  • سبک معماری / کانسپچوال آرت
  • سبک معماری / کانسپچوال آرت
  • سبک معماری / کانسپچوال آرت
  • سبک معماری / کانسپچوال آرت
  • سبک معماری / کانسپچوال آرت
  • سبک معماری / کانسپچوال آرت
  • سبک معماری / کانسپچوال آرت
کانسپچوال آرتسبک معماری / کانسپچوال آرتسبک معماری / کانسپچوال آرتسبک معماری / کانسپچوال آرتسبک معماری / کانسپچوال آرتسبک معماری / کانسپچوال آرتسبک معماری / کانسپچوال آرتسبک معماری / کانسپچوال آرت

کانسپچوال آرت

عصر ساختمان - کانسپچوال آرت ( Conceptual Art ) به معنای هنر مفهومی می باشد ، هنری که بیان معنی و مفهومی خاص، مهمترین وجه اثر باشد، هدف فقط ارائه اندیشه است، خارج از هر فرم و ساختاری...هنر مفهومی شکلی از بیان هنری است که می کوشد تا با نیروی ذهن به اثر جنبه هنری داده و آن را از قید و بند فیزیک و ظاهر کار تا حدی آزاد نماید. در این راه، هنرمند از هر آنچه که دوست دارد و یا مناسب با هدف و بیان فکرش است برای عینیت بخشیدن به تفکر و آرمانش استفاده می کند، این ابزار ممکن است با هم ناهمخوان باشد مانند شیشه، خاک، چوب، پارچه، میز شکسته، کتاب، بدن انسان، چراغی کهنه و.... هنرمند ابزار مادی را بی اهمیت ، از بین رفتنی ، دور از زیبایی شناسی دانسته و تنها برای انتقال مستقیم یک مفهوم یا تصور از آنها سود می جوید. این مفهوم یا تصور معمولا آگاهی به مکان و یا رویداد یا تصور و برداشتی فنی ازعلم یا فلسفه است، گاهی نیز هنرمند در پی بیان اعتراضش به واقعه ای است با بیانی متفاوت.

به گزارش پایگاه خبری«عصر ساختمان»، در این نظریه ( کانسپچوال آرت ) مفهوم ( انگاشت کلی از موارد خاص ) اهمیت دارد و نه چگونگی ارائه آن. فکر هنرمند مهم است و نه شیئ هنری، هدف رسانیدن مفهوم به مخاطب است وسیله بیان هر چه می تواند، باشد. شایان توجه است که هر اثر هنری باید دارای مفهوم باشد. مفهومی که معنایی را فرای ظاهر وصورت اثر ارائه می نماید. القای معنا در هنر مفهومی ممکن است شخصی باشد، چه برای هنرمند و چه برای مخاطب و چه در عنوان اثر و چه در ارائه آن. اصالت فکر و ایده در هنر مفهومی چیزی فرای درک مخاطب نیست، او با فهم خود ایده (انتزاعی) هنرمند را گرفته ، بازسازی کرده ، در ذهن خویش پرورش داده و در ساختن آن مشارکت می کند.
سناریوهای کانسپچوال در معماری معاصر
مقایسه تطبیقی میان هنر کانسپچوال با معماری مفهوم گرا نشان می‌دهد ویژگی‌های این دو در حوزه تجلی اثر با یکدیگر بعضاً متفاوت است.
با توجه به اینکه هر نوع بنایی می‌تواند صدها نیازخاص خود را داشته باشد که این نیازها تازه غیراز نیازها واهدافی است که شخص معمار بر آن می‌افزاید، دستیابی به کانسپتی واحد که همه این عناصر را به هم همبسته سازد حتماً امری بلند پروازانه است. اما معماران در مقالات و نوشته‌های مربوط به کانسپت های طراحی خود، مسئله گره زدن فاکتورها و تفکرات مهم و تأثیرگذار، در طراح را در نوعی سناریوی کوتاه مطرح می‌کنند. وقتی هدف ازایجاد یک کانسپت در پروژه، ترکیب اعضا مختلف در یک کل واحد باشد، یک معمار می‌تواند درنهایت، پروژه خود را ترکیبی از چندین کانسپت ایجاد کند این نوع بینش در طراحی را افزایش می‌نامند. دیدگاه افزایشی عبارت است از پرداختن به هر بخش به‌صورت مجزا با توجه به نیاز آن و تلاشی برای یافتن یک کانسپت کلی. بخش دیگر دیدگاه، متوجه معمار و توجه او به گستردگی محتوای کانسپت است.
کانسپچوال مضمون کانسپت را وسعت بیشتری می‌دهد و موارد بیشتری را در آن می‌گنجاند و درنهایت تصاویر بیشتری از پروژه پیش چشم می‌نهد. سناریوی کانسپچوال می‌تواند مشخص کند که چگونه تمام ایده‌های بااهمیتی که ممکن است به‌طور جداگانه بیان شوند، می‌توانند به شکل مفصل‌تری به رشته تحریر درآیند.
فرانک لوید رایت می‌گوید ": چرا نمی‌توان معبدی ساخت حساس‌تر از احساس و نه‌فقط برای خود بلکه برای انسان، متناسب با کاربری‌های او، به‌عنوان جایی برای آشنایی و یک ملاقات خانه و جایی برای اوقات خویش، فضایی زیبا و متناسب این منظور آفرید و با همین حس آن را آراست. ساختمانی طبیعی برای انسان طبیعی ... چنین فضایی در ذهن شروع به شکل‌گیری می‌کند و در آن هنگام باید به این ایده‌های معمارانه گام نهد و مهم‌ترین موضوع این است که فضایی چنین باشکوه را در ذهن حفظ کنیم و بگذاریم تا خود فضا کل عمارت را شکل دهد". یک سناریوی کانسپچوال در حقیقت محصول یک پروسه تکاملی است. پروسه‌ای که از دل مراحل رشد و کانسپت ها خود، اغلب حاصل از جرقه‌هایی در تفکر بینش هستند".
درک رابطه، تقدم و تأخری موجود بین تصور، ایده، کانسپت و سناریوی کانسپچوال درواقع سرآغاز روند دستیابی به کانسپتی مناسب برای یک بنا است. این رابطه به این صورت ترتیب داده می‌شود: تصور، ایده، کانسپت, سناریوی کانسپچوال که براساس الگوی افزایش پیچیدگی، متناسب بودن و عمق فکری است. در مراحل ابتدایی پروژه، همواره فرصت برای متصور شدن ایده‌ها وجود دارد خصوصاً اگر ذهن توانایی و تمایل پذیرش تفکرات خلاقانه غیرعادی و پر تخیل را که می‌توانند راه‌حل و گره‌گشای بسیاری از نیازها باشند، داشته باشد. پس‌ازاین، معماران زمانی که بیشتر با پروژه آشنا و از مسائل آن آگاهی پیدا می‌کنند کم‌کم برخی از تصورات و ایده‌ها را بااهمیت‌تر و مناسب‌تر از بقیه تشخیص می‌دهند. سرانجام شباهت‌ها و جذابیت‌های بالقوه و دسته‌بندی ایده‌ها شکل می‌گیرند و بر پایه این ملاحظات مسیر قطعی انجام گرفتن فعالیت‌ها در آینده مشخص خواهد شد.
مسئله برگزیدن فرمی مناسب برای یک کانسپت در مقایسه با نقدی که خود کانسپت در طول شکل‌گیری آن انجام می‌پذیرد در سطح پایین‌تری از اهمیت قرار می‌گیرد. در چنین دیالوگی انتقادی، مهم‌ترین سؤال می‌تواند چنین باشد که آیا این ایده مناسب چنین پروژه‌ای هست؟ درنهایت خود کانسپت و راهکاری که ارائه خواهد کرد باید متناسب با نیازهای پروژه و آمیخته با فعالیت‌های بنا باشد. از پرسش در مورد مناسب بودن مورد جالب دیگری هم وجود دارد و آن اینکه آیا اساساً نیازی به کانسپت برای انواع ساختمان‌ها هست؟ آیا آن‌ها فقط برای بخشی از بناها مناسب‌اند؟ در بحث‌ها و اظهار نظرهایی که معماران و منتقدین ارائه داده‌اند این مسئله که آیا همه بناها از نظر کالبدی و تندیس گونگی دارای اهمیت هستند یا خیر و این‌که چه ساختمان‌هایی باید برجسته‌تر و چه ساختمان‌هایی باید در پس‌زمینه قرار گیرند موردبررسی قرار گرفته است.
واژه "کانسپت"، در حوزه معماری، در جایگاه‌های مختلفی مورد به کار گرفته می‌شود، گاه کانسپت، معادل ایده و یا ایده کلی بکار می‌رود و گاه آن را معادل با حجم‌های ابتدایی و ماکت‌های اتودی در پروسه طراحی، می‌دانند به‌طوری‌که روش‌های مورداستفاده در هنر مفهومی نیز به‌گونه‌ای نادرست در معماری نیز تعمیم می‌یابد. مقایسه تطبیقی میان هنر مفهوم گرا با معماری مفهوم گرا نشان می‌دهد ویژگی‌های هنر مفهوم گرا و معماری مفهوم گرا در حوزه تجلی اثر با یکدیگر بعضاً متفاوت است چنانکه برداشت از مفهوم و تجلی آن در هنر مفهوم گرا با موضوعاتی مانند جستجوی علمی در باب ماهیت مسئله، مصالح زدایی، فرم زدایی و ضد زیبایی‌شناسی بودن اثر همراه است درحالی‌که معماری مفهوم گرا در حوزه‌هایی مانند پیوندهای نوستالژیک، روح زمان، تعارض با زمینه، پیوند مفاهیم ذهنی، استعاره گرایی، نمایش رادیکال فرمال، تعلیق برداشت‌های عام فیزیکی معماری و مفاهیم اقتباسی قابل‌بازشناسی است. بااین‌وجود برخی از شاخصه‌های هنر مفهومی در معماری مفهومی مشهود است؛ تبدیل‌شدن معماری به پژوهشی در باب معماری، اهمیت دادن به فرآیند طراحی و استفاده از ادبیات و زبان کمکی. درنهایت اینکه، بی‌توجهی به برداشت‌های عام و فرآیند ساخت در هنر مفهومی وجود دارد اما این موضوع در معماری که منطبق بر نیازها، خواست‌ها، ساخت و بودجه است و وابسته به مکان است، متفاوت می‌نماید.
هنر معنا دادن به فضا
معماری تنها تمرین هنرمندانه سرهم‌بندی کردن یک پلان از پیش تعیین‌شده نیست، بلکه هنر معنا دادن به فضا است که یکی از ابزار آن ایده یا مفاهیم انتزاعی است که به‌صورت تصاویر و طرح‌ها نمایانگر می‌شود. خطی که به منظوری دقیق و حساب‌شده توسط هنرمند مفهوم گرا ترسیم می‌شود، بعضاً می‌تواند دنیای ما را دگرگون کند. البته منظور دنیایی با ابعاد معنوی است که در آن برانگیختن ذهن مدنظر است. ترسیم آگاهانه خط تنها هنگامی حادث می‌شود که منطق بنا شده بر اساس خواست معمار در روند طراحی نفوذ کرده باشد. در این صورت نظم فضایی، نه‌تنها به شکلی ناآگاهانه که با دلایل منطقی ادراک خواهد شد.
به‌ بیان‌ دیگر کانسپت، سناریویی است که شکل‌گیری فرم معماری را کارگردانی می‌کند. یک معماری مفهومی با جرقه‌های یک ایده در ذهن معمار آغاز می‌گردد. کم‌کم به‌صورت طرح‌ها و تصاویر، شکل می‌گیرد و در نهایت به‌صورت فضایی نظم یافته در راستای منطق معمار، عرض‌اندام می‌کند. معماری بدون هیچ‌یک از اصول گفته‌شده نمی‌تواند مفهوم چندانی داشته باشد و تأثیری عمیق بر بیننده بگذارد و چند لحظه‌ای او را به فکر وادارد. زیبایی هنر مفهومی در ایجاد اندیشه و در کثرت برداشت‌های متفاوت از آن است، زیرا که به تعداد بینندگان آن می‌تواند فکر و احساس وجود داشته باشد. در اینجاست که رابطه هنرمند، اثر هنری و مخاطب دگرگون می‌شود و گاهی در این رابطه مخاطب و حتی هنرمند بخشی از کلیت و شکل اثر هنری و مفهوم آن به شمار می‌آید. در آخر می‌توان " معماری را تجسم همزمان پیچیدگی و انتزاع دانست. معماری اصلی‌ترین وسیله رویکردهایی است که باعث ترکیب متنافر پیچیدگی و انتزاع در یک کل یگانه است.
معماری و ساختمان
در هنر کانسپچوال ایده یا مفهوم مهمترین جنبه کار است طرحها و تصمیمها از پیش تعیین شده و اتخاذ می شود و اجرا صرفاً یک مرحله بی اهمیت کار است. ایده به دستگاهی تبدیل می شود که هنر را خلق می کند و ذهن را هدف قرار گرفته است.
دو ویژگی اصلی اثر کانسپچوال را اینگونه می توان بیان کرد:

1- اثر از یک سو باید دارای قرینه کلامی دقیق و توصیف پذیر و قابل تجربه و از سوی دیگر تا   بی نهایت تکرار پذیر می باشد.
- اثر کانسپچوالی دقیقاً نباید دارای هاله هنری یا منحصربفرد باشد.
در واقع کانسپچوال فهم مخاطب را در رابطه با هنر گسترش نداده و محدودیتهای آنرا تغییر نمی- دهد بلکه میدان مسیر زیبایی شناسی را تغییر می دهد.
اگر ایده نهفته در کار را بتوان از طریق توصیف غیر مستقیم نه ارتباط مستقیم بصورت کامل با الفاظ و صورتهای دیگر مطرح کرد احتمال ارتباط بین ایده و شکل پذیری آن وجود دارد.
ارتباط بین ایده و فرم همان چیزی است که درکانسپچوال آرت مهم است و این ارتباط عکس ایده هنر بعنوان یک وسیله است و یا آزاد کردن خالق از قید یادگیریهای مهارتنهضتی و صنعتی هنر را رها کرده و حاکم می نماید.
هنرمندان کانسپچوال استفاده کاملاً جدیدی از عکاسی و نیز فیلم و یدئو در هنر بعمل آورد. دوربین سبک فیلمبرداری ویدئو برای اولین با در دهه 1960 به طور گسترده در دسترس مردم قرار گرفت و در نتیجه تصویر تقریباً باندازه زبان در نهضت کانسپچوال مورد استفاده قرار گرفت و توانایی خود را هم چه شیر نشان داد.
دو مسئله زبان و زمان هم در کانسپچوال مورد توجه هنرمندان قرار گرفت:
هنر کانسپچوال می گفتند که زبان همانند ابزار عمل می کند و وسیله ای است که به آن جنبه هایی از زندگی هنر را مطرح می کند و در مرکز توجه ذهن یا روان بیننده قرار می دهد به اعتقاد آنان دارای شانی شبه فرمال (صوری است) هم دستمایه است و هم موضوع و آثار کانسپچوالی تقریباً منحصراً بر تعریف هنر تمرکز داشت و این هنرمندان کلمات و جملات را اجرا می کردند و به شیوه ای استدلالی مورد تجزیه و تحلیل قرار می دادند.گذشت زمان هم در نزد هنرمندان به مضمون بسیار مهم بدل می شود.

اصول اولیه و پیدایش کانسپچوال یا هنر مفهومی نشانه کامل اندیشه بود که توسط یک هنرمند بنام مارسل دوشان مطرح شد.
او در سال 1917 ادعا می کرد که «بیش از آنکه به فراورده های نهایی هنر علاقه داشته باشد شیفتة اندیشه هاست»
او در آن سال یک ظرف پیشال (کاسه توالت) را امضاء کرد و به نمایشگاهی در نیویورک فرستاد و نام «حاضر و آماده» را بر روی اینگونه آثار قرار داد.
آثاری که شاید بتوان نمونه اصلی و اولیه هنر کانسپچوال و از جمله نخستین آثاری دانست که آگاهانه و با بی حرمتی و هم شأن منزلت خود را به مثابه هنر و هم مفهوم چندگانه نمایشگاههای هنری که معیارهای نقد و داوری و توقعات مخاطبان را زیر سؤال برد.

اکنون هنر بعد از عرضه آثار «حاضر و آماده» دوشان نمی توانست هویت قبلی خود را باز یابد دوشان باینکار فعل خلاقانه را تا سطح یک فعالیت بشدت خام و تا حدی یک تصمیم گیری فکری و عمدتاً تصادفی که بر مبنای آن این یا آن شی یا کنش هنر نامیده می شود تنزل بخشید.

دوشان معتقد بود که هنر می تواند مستقل از ابزار و رسانه های دست ساز «نقاشی و مجسمه سازی» و خارج از ملاحضات مربوط به ذوق و سلیقه وجود داشته باشد.
او می گفت که هنر بیش تر با انگیزه های هنرمند مرتبط است نه کاری که با دستانش انجام         می دهد، و احساسی که درباره زیبایی دارد.
به زعم دوشان او تصور و معنا مقدم بر فرم تجسمی انگاشته می شد و همچنانکه تفکر بر تجربه حس تقدم داشت او در مخالفت با سنت و هنری که روز به روز انتزاعی تر فرماسیت تر می شد و هنرمندان معاصرش چون پیکاسو، ماتیس، مونرریان و مالوویچ شکل دهندگان اصلی آن بودند (جنبش هنر برای هنر) آثار حاضر و آماده (هنر بعنوان اندیشه را مطرح کرد)
اعتقاد او همیشه بر انگیزاننده را مطرح کرد که از هر چیزی میتوان اثر هنری ساخت البته تا سال 1966 این تفکر مفهوم در حاشیه قرار داشت و بعد از آن تمایل به مفهوم و غیر ضروری بودن شی یا اثر هنری بتدریج همه گیر شد و از حاشیه به متن انتقال یافت انگیزه های این انتقال وجوه سیاسی ، زیبایی شناسانه ، زیست محیطی ، نمایش ، فلسفی و روانی بود.
در عناصر موجود در آثار دوشان و حتی عناصری که از نظر فیزیکی توسط او ساخته می شدند چیزی است که اساساً به نوعی توسط هنرمند توضیح داده می شود و قتی عبارت کانسپچوال در ارتباط با آثار دوشان بکار برده می شود بیشتر از جنبه تأکییدی آنست.
هنر کانسپچوال بر این مدعاست که غیر از فرمایسم و سنت گرایی راه دیگری نیز وجود دارد.
کوزارت در مقاله هنر بعد از فلسفه می نویسد دلیلی ندارد برای یک اثر هنری وجود زیبایی را در نظر گرفت او معتقد است که هنر مبتنی بر فرمالیسم در حیطه نقاشی یا پیکره تراشی، طلایه دار دکوراسیون است و می توان ادعا کرد که جنبه های هنری آن بحدی کم است که آنرا بعنوان یک فعالیت هنری قابل قبول نمی توان پذیرفت بلکه بعنوان یک تمرین هنری است و می نویسد که هر شاخه ای از فلسفه که در ارتباط و مواجهه با زیبایی و بسلیقه باشد بطور حتم منجربه هنر می شود و شاید بتوان گفت که بخشی از ویژگی هنر تجسم بخشیدن به فضای مربوط به نیمه خودآگاه ذهن انسان است و وقتی که یک تئوری به صورت یک واقعیت هنری شکل می گیرد در زندگی دیگری در قالب و شکل دیگری به آن داده است.بر اساس گفته های کوزارت فرمالیسم گرایان هنر را اساساً فرم شناسی می دانند که بر اساس شباهتهای بصری اشیا یا راههای شناخت و تفهیم آنها شکل گرفته است.در حقیقت فرمالیسم چیزی جز تجربه صفات فیزیکی و مواد نیست و الزاماً این تجربه معلومات ما را در رابطه با فهم هنر اضافه نمی کند. اهمیت به مسائلی فراتر یا غیر از فرمالیسم فقط حذف هوشمندانه نیست بلکه به نوی حرکت به طرف خلاقیت در هنر را تمرین می کند. کوزارت ادامه می دهد قویترین مخالفتی که می توان در مقابل قضاوت در مورد هنر سنتی مطرح کرد اینست که تفکر فرم شناسی قالبی برای اشارات معنای اولیه و مفهوم امکانات را شکل می دهد و چنین عقیده ای در مورد هنر سؤال هایی در مورد هنر را غیر ممکن می سازد شکل اصلی فرمالیسم اینست که محدودیتهای خود در مقابل خلاقیت هنر را آشکار می کند کوزات معتقد است که هنرمند با فرمهای آماده تمرکز خود را بر آنچه تاکنون مطرح و ارائه شده تغییر می دهد. این تغییر نگاه معنای آن است که طبیعت از دید فرمالیسم به حالتی تغییر پیدا کرده است که این تغییر از شکل ظاهری به تفکر شروع هنر مدرن و خصوصاً شروع هنر کانسپچوال است. او می گوید هنر بعد از دوشان کانسپچوال و فکری است زیرا فقط هنر بهمین صورت می تواند زنده بماند هرچند محدوده ماندن اینکه هنر فقط بصورت فکری و مفهومی زنده     می ماند مشخص نیست .
اولین جنگل‌های عمودی در برج های چین توسط استفان بوئری
استفان بوئری طراح و معمار ایتالیایی به تازگی با طرح پیشنهادی جالب خود، نظر سرمایه گذاران چینی را جلب کرده است تا در کشور چین برج هایی شبیه به جنگل و پر از درخت و گیاهان متنوع بنا شود. این پروژه که توسط نانجینگ یانگ زی (Nanjin Yang Zi)  در دست توسعه است، اولین برج جنگلی در آسیاست. بر روی این برج ها 600 درخت بلند و 500 درخت با سایز متوسط به علاوه 2500 نوع مختلف از گیاهان بر روی بالکن ها و پنجره های این برج قرار می گیرد.. طبقققققق برآورد استفان این پروژه در سال 2018 با پایان می رسد. او پیش از این، چنین طرحی را در نمونه های ساده تر در میلان ایتالیا پیاده سازی کرده است .

Copyright © 2015 - AsreSakhteman by Daustany